К сожалению, в реальной практике многообразия профессиональной жизни интересы участников «общего разговора» все больше и больше отдаляются друг от друга. Точек соприкосновения становится со временем последовательно меньше. Предпринимаемые организационные меры (в том числе переход проектирования и строительства на саморегулирование и др.) оказываются малоэффективными. Расширение зарубежного влияния на архитектурностроительную деятельность в нашей стране становится едва ли не тотальным, но при этом парадоксально внесистемным. Вступление нашей страны в ВТО только усугубляет этот процесс.
Объяснений складывающейся ситуации можно найти достаточно много, но первопричина, повидимому, одна — вновь разорваны, а, точнее, не сформированы современно осмысленные связи между гуманитарными и техникоэкономическими аспектами архитектурностроительного творчества — на одном полюсе их взаимоотношений и между требованиями культуры и современными возможностями цивилизации — на другом.
Только что прошедший в октябре VIII съезд Союза архитекторов России подтвердил всеобщую неудовлетворенность состоянием дел в профессии и предпринял конкретные шаги: учредил Архитектурную палату. Саморегулирование при этом осуществляется и реализуется как объединение «физических лиц» — творческих индивидуальностей. В конечном итоге этот путь действительно может способствовать формированию уважения к архитектору, архитектуре, подлинным ценностям и связанным с ними профессионализмом.
Диалог культуры и цивилизации. Рассматривая архитектуру в контексте диалога культуры и цивилиза¬ции, как «систему уравнений» с несколькими неизвестными мы обретаем закономерное право выражать «одно неизвестное через другое». При этом место архитектурностроительного творчества, принадлежащего равно и культуре, и цивилизации, становится качественно иным, нежели привычно сегодня, возвращая нас вновь и к переосмыслению тех периодов в истории, когда культура и цивилизация воспринимались как синонимы, а архитектура — переживала свои лучшие времена; и к выявлению концептуальных творческих новаций в архитектуре и строительстве в настоящем, которые, будучи активно ориентированными в будущее, способны повлиять на дальнейшее течение событий.
Таким образом, парное понятие «архитектурастроительство» становится закономерной моделью (подвижной, изменяемой во времени, но достаточно определенной) для рассмотрения и конструирования взаимосвязи «культура — цивилизация». Это с одной стороны. Другая «сторона медали» — мы обретаем возможность поновому формировать внутрипрофессиональные по сути взаимоотношения архитектуры и строительства. К этому двуединству внутреннего и внешнего и сводится проблема «выбора места» архитектуры между культурой и цивилизацией [1,2]. И тем нужнее сегодня, когда мы вновь подошли к ситуации «переосмысления», «переориентации» отношения к архитектурностроительной деятельности в нашей стране, по возможности полно восстановить, ввести в научный обиход и реализовать то знание и понимание исторических закономерностей, что на общем фоне сегодняшнего массового неприятия и порой инстинктивного отторжения недавней отечественной истории позволяет сохранить преемственность диалога культуры и современной нам цивилизации, а, значит, и зафиксировать рядоположенное место архитектонического мышления в этом процессе, концентрирующееся в основном в сфере строительного искусства. Пришло время восстановить уважение к нему.
Достаточно полное представление об отечественном опыте сложения и «работоспособности» строительного искусства в различные периоды ХХ века наиболее емко формируется как эволюция в гуманитарной науке осознания строительства (строительной технологии и техники) как объективно закономерной сферы теории творчества. В 1910е годы понятие «строительство» устойчиво воспринималось и как синоним понятия «творчество» (см., например, у В. Брюсова). Отсюда, вполне естественно существование в эти годы и понятия «строительное искусство», в границах которого и реализовывались творческие усилия архитектора и инженера в сфере формообразования. В отдельных случаях поиски новой архитектурной формы проводились архитектором и инженером порознь, но эти поиски всегда с пониманием и благосклонно взаимно воспринимались ими как партнерами по формотворчеству и не разрушали внутрипрофессиональный диалог. Поиски Нового в формообразовании воспринимались и архитектором, и инженером как общее дело. Совокупная интерпретация проблематики формообразования как гуманитарного, единовременно художественного и инженерного видов творчества стала естественным развитием, реализацией этой общности.
В дальнейшем эта общность по существу двигалась «по инерции». За исключением редких, уникальных «тандемов» архитектора и инженера общая тенденция ориентирована на автономность профессиональных усилий. Мотивация такого внутрипрофессионального размежевания понятна. С одной стороны, постоянные, из десятилетия в десятилетие экономические трудности и усугубляющаяся со временем нехватка понастоящему креативно настроенных специалистов подталкивали процесс расслоения профессиональных интересов и в сфере архитектурностроительной деятельности. Отдельные попытки «объединительного» обновления профессии были мало эффективными и, в лучшем случае, оставались «фактом биографии» того или иного мастера, ученого или архитектурноконструкторской мастерской.
С другой стороны, кроме экономических и кадровых трудностей, повлиявших на содержательное (смысловое) расслоение технических и гуманитарных представлений о строительстве, едва ли не решающую роль сыграло разрушение традиций взаимосвязи культуры и цивилизации, вполне очевидно произошедшее в нашей стране как закономерное следствие революционных преобразований в социальном устройстве общества и государства. Срединное место зодчества как сферы творческой деятельности, в границах которой и происходил диалог, взаимообмен интересов культуры и возможностей цивилизации, было утрачено. Прямое следствие этой утраты (а, возможно, и причина) — замещение равноправного и равноценного диалога между художественным и техническим языками формотворчества иной конструкцией их взаимоотношений: иерархической, выстраивающей причинноследственные связи во взаимоотношениях архитектора и инженера. При этом каждое изменение творческой направленности в истории отечественной архитектуры Новейшего времени приводило не к восстановлению методологически закономерного содержательного взаимодействия в полноценном диалоге, а к перестановкам внутри причинноследственных связей в осмыслении роли архитектора и инженера в текущем развитии архитектурностроительной деятельности. Отсюда «рваное» (в историческом смысле) отношение к творчеству в целом и к формотворчеству в частности.
Постоянное сталкивание между собой профессиональных интересов архитектора и инженера уводило повседневность все дальше и дальше от проблемы внутрипрофессионального диалога. Архитектура и инженерия «расслаивались» на самостоятельные, воспринимающие себя как самодостаточные, виды профессиональной деятельности. Разрыв интересов между ними последовательно углублялся.
1922 год. Новое в понимании формотворчества. В.Г. Шухов возводил радиобашню на Шаболовке в творчески уникальное время. Для того, чтобы в полной мере осознавать необходимость сохранения башни в ее подлинности, поскольку она не только «штучный» объект, но и представительствует в истории от своего времени, важно реконструировать по возможности полную картину того творческого окружения в контексте которого радиобашня создавалась.
Интерес к творческому акту создания Нового при изначально декларируемой и естественно воспринимаемой общности принципов формотворческой деятельности в технике и в архитектуре предопределил методологическую направленность теоретического осмысления проблемы взаимосвязи конструкции и архитектурной формы, с ориентацией на теорию создания машины.
М. Гинзбург писал в этой связи: «… анализ машины … имеет свой смысл лишь как средство выяснения тех сторон современности, которые могут быть … полезными … в деле прогноза современной формы» [3].
К началу 1920х годов отечественная теория машин и механизмов перешла в принципиально новое качество. «Характерной особенностью первых советских учебников по теории механизмов и машин является повышенный интерес к структурному анализу механизмов в связи с поисками новых методов решения задач кинематики. Начинают входить в поле зрения и пространственные механизмы, что обусловлено требованиями практического машиностроения» [4].
Для Шухова понятие «движение» также было основополагающим для формирования им своей системы «организации пространства». Сколь она оказалась «открытой» во времени и содержательно емкой, универсальной, можно осознать в полной мере, анализируя современный опыт формообразования. Например, в сентябре завершившаяся в Эрмитаже, в СанктПетербурге, выставка Сантьяго Калатравы так и называлась «В поисках движения».
Книга М. Я. Гинзбурга «Ритм в архитектуре» (1922 г.) представляет собой в этой связи как бы вводный раздел в теорию архитектурного конструирования (по аналогии с «Кинематикой механизмов“ Н. Мерцалова») , так как играет по существу ту же роль, что и кинематическая геометрия по отношению к собственно теории машин и механизмов.
М. Гинзбургу необходимо было показать, что традиционно существующие художественноэстетические характеристики архитектурной формы: целостность, законченность, монументальность, символика и т.д. — принципиально могут быть описаны в терминах кинематики. Объединение этих понятий через ритм — движение в единую систему — одна из интересных возможностей анализа и синтеза элементов архитектурной формы. «Изучение эволюции ритмических задач, — пишет в этой связи М. Гинзбург, — естественно приводит нас к своеобразной проблеме преодоления ритма, разрешающей драматическую коллизию вертикальных и горизонтальных сил в известном статическом спокойствии» [3].
Создание динамически напряженных, обладающих «внутренним смыслом» композиций — одна из основных характеристик содержательной, эстетически зрелой архитектурной формы в теории взаимосвязи конструкции и формы. Наряду с этим М. Гинзбург приходит к выводу, что строго геометрическое описание формы, изолированное от материала, недостаточно для ее целостного, системного рассмотрения: «Гармония должна стать не мертвой схемой, выполняемой из любого материала, а созвучным сочетанием частей данного материала» [3].
Таким образом, Гинзбург также приходит к необходимости осмысления природы конструкции: «Основная проблема зодчества, — пишет он, — ограничение пространства материальными формами — требует создания элементов, работающих конструктивно» [5].
В Российской Академии художественных наук (РАХН) понятие «конструкция» становится предметом специального изучения. В том же 1922 году, когда была возведена башня на Шаболовке, вышли в свет «Ритм в архитектуре» М.Я. Гинзбурга и «Конструктивизм» А.М. Гана, в Академии было запланировано обсуждение более десяти докладов, рассматривающих содержание понятия конструкции в различных науках и искусствах. Среди них доклады: А.А. Михайлова «Законы конструкции Вселенной»; П.В. Кузнецова «Конструкция в изобразительном искусстве»; Н.Ф. Тиана «О конструкции в искусстве танца»; И.Н. Лопатина «О конструкции в науке»; Н.Г. Александрова «О конструкции в искусстве танца»; А.Н. Северцева «О конструкции в живой природе»; А.А. Сидорова «О терминах „конструкция“ и „композиция“ и др.
Всестороннее рассмотрение ключевых проблем теории искусства, одной из которых, если вообще не самой главной в этот период, и явилось понятие „конструкция“, характерно для научной деятельности РАХН. Установка на системность стала ведущей и общепринятой. В программе архитектурной секции Академии это подчеркивается особо; основная цель секции — „всестороннее изучение вопросов архитектуроведения как системы наук об архитектуре“ [6].
Качественно системное отношение к Новому в организации пространства на рубеже ХХ века мы „собираем“ также в работах Н.Ф. Федорова, тектологии А.А. Богданова, художественном мышлении К.С. Малевича и инженернотехнологических экспериментах Б.Н. Николаева. Эти работы как бы объемлют пространство зодчества, формируя на его основе новую „картину мира“.
Верхней временной границей ее формирования можно считать 1923 год, когда естественный ход развития „глобального“ гуманитарного теоретического мышления в стране был прерван. Еще один аргумент в пользу сохранения подлинности башни, поскольку она вбирает в себя все сложности и противоречия своего времени.
1923 год. Приведу несколько фактов из „книжной“ жизни этого года:
А. Богданов пишет предисловие к немецкому переводу „Тектологии“. Оно датировано 22 октября 1923 года.
Выходит в свет книга Л. Троцкого „Литература и революция“ [7].
Издана книга статей В. Шкловского за период 19191923 гг. — «Ход коня».
М. Гинзбург завершает работу над книгой «Стиль и эпоха», которая в начале следующего года тоже увидела свет, а в начале этого года вышла из печати его же книга «Ритм в архитектуре».
Концом двадцать второго года датируется книга В. Лазарева «Освальд Шпенглер и его взгляды на искусство» [8].
И последнее — в одной из своих статей, опубликованных не позднее 1923 года, В.Я. Брюсов писал: «Мы присутствуем при великом перестроении мира…. Прежде всего мы переживаем эпоху творчества. Мы, люди, живущие после Великой Войны в эпоху Великих Социальных Революций, прежде всего строители. И такой должна быть, не может не быть наша литература, наша поэзия. Творческое начало, начало строительства должно в ней господствовать над всеми другими. (Выделено в тексте В. Брюсовым — Ю.В.)
Позволю здесь только два сопоставления; одно — связанное с пониманием термина „строительство“; второе — в связи с проблемой „нового“.
А. Богданов введение к своей книге заканчивает такими словами: „Всеобщую организационную науку мы будем называть „тектологией“. В буквальном переводе с греческого это означает „учение о строительстве“. — „Строительство“ наиболее широкий, наиболее подходящий синоним для современного понятия «организация“ [9].
Второе наблюдение помогает глубже окунуться в атмосферу культуры тех дней. К работе А. Богданова интерес проявило издательство „Книга“, и ультрасовременная теория организационной науки уже своим названием калькой с греческого формирует достаточно определенную связь с научной традицией.
Рукопись Л. Троцкого подготовили к печати в издательстве „Красная новь“ Главполитпросвета. И надо сказать, что связь с историкокультурной традицией в этой работе обсуждается совсем поиному, хотя и декларируется значительно более определенно, чем у предыдущего автора.
Так что же объединяет все перечисленные работы, датируемые 1923 годом, кроме единства времени и места?
Первое, драма общего непонимания и „не услышанности“, в том числе и взаимной. Обособленность всех этих работ друг от друга с очевидностью бросается в глаза. И даже в тех случаях, когда ктолибо из авторов анализирует другие работы, то критика их настолько априорна, что рассматриваемый текст становится, скорее, поводом высказать заранее припасенные аргументы в старом споре, нежели предметом исследовательского интереса.
Второе, что объединяет эти работы — все они переизданы в 19901991 гг. (за исключением пока книг М.Я. Гинзбурга).
ВХУТЕМАС и понятие techne. Атмосфера столь высокого накала художественного и технического творчества передавалась в вузы и взращивалась там. Архитектурный факультет МВТУ, Московский институт гражданских инженеров, ВХУТЕМАС — архитектурноинженерные школы тех лет в Москве — в начале 1920х годов переживали свои лучшие годы, достаточно искусно дополняя и поднимая общий уровень профессионализма как профессоров, преподавателей, так и студентов, равно как и активно практикующих мастеров — архитекторов и инженеров. От архитектурных и инженерных школ ожидали серьезной отдачи, и они это ожидание оправдывали, особенно МВТУ и ВХУТЕМАС. Во многом благодаря сформировавшемуся к 1920м годам и в нашей стране общеевропейскому пониманию перспективных возможностей во взаимоотношениях художественного и технического начала в формообразовании. „Со времен греков и их совокупного понятия techne… европейская мысль привыкла располагать художественные произведения в непосредственной близости к утилитарным предметам и техническим конструкциям“ [10]. Изначально во ВХУТЕМАСе близость художественного и технического, а, точнее, научнотехнического, начал не просто декларировалась, а целенаправленно созидалась. Это поставило его в центр проектирования взаимоотношений культуры и цивилизации, при этом в радикально новых социальнообщественных условиях.
Лидеры Мастерских стремились сформировать образ и реальную конструкцию заявленной близости для того, чтобы обрести инструмент организации научно обоснованного и художественно содержательного формообразования. Творческая цель поиска — удержать в равновесии оба слагаемых, найти возможность их гармоничного сосуществования. Диалог художественного и технического возводился в универсальный творческий принцип — Начало подлинного творчества, основанного на совокупности понятия techne.
Поиски нового в формообразовании наложились на необходимость существовать в условиях всеохватной ориентации на обновление в нашей стране. Понятие „Новое“ в равной мере становилось и романтически мировоззренческим и прагматически прикладным. Возникающая двойственность нашла отражение в программахзаданиях ВХУТЕМАСа, а позднее — в тематике курсового и дипломного проектирования. Уравновесить, объединить их, предотвратив тем самым неизбежное при таком расслоении интересов и творческих задач размежевание мастерских на подготовку прикладников (производственников) и мастеров „чистого искусства“, должно было формирование Основного отделения, где закладывалась объемнопространственная конструкция организации пространства и пространства организации «как формы данного материала».
Эта тенденция находит распространение не только в теории архитектурного формообразования и творчестве ВХУТЕМАСа, но и в естественнонаучном знании, языкознании, литературоведении и т.д. При этом важно обратить внимание на то, что формообразование как работа в материале воспринимается как диалог, результат совместной научнотехнической и художественной деятельности. М.М. Бахтин, в частности, писал в этой связи, что «на почве искусствоведения рождается тенденция понять форму … как комбинацию в пределах материала в его естественнонаучной и [художественной — Ю.В.] определенности и закономерности» [11] (выделено мною — Ю.В.).
П.К. Энгельмейер, утверждая плодотворность и перспективность рассмотрения техники как одного из проявлений «творческой деятельности человека», и в десятые годы, и десятилетие спустя отстаивает свою позицию: в его теории «технического творчества» речь идет не о процессе применения техники, не о факте машинизации человеческого труда, а о создании новой техники на уровне ее проектирования и конструирования в процессе творческой деятельности, подчеркивая при этом общую природу, неразрывность, целостность всех аспектов творчества: художественного, научного, технического.
«Ренессанс не концепция, а событие», — написал менее 15 лет назад В.В. Бибихин. И рядом с этим: «Ренессанс вводит в узел, в котором завязывается история, т.е. настоящее время, которое должно наступить. … Дело… не в определении понятий и построении концепций, а в обращении внимания на вещи, в которые мы так или иначе уже втянуты» [12] (выделено автором — Ю.В.).
«Узел, в котором завязывается история… „ формирует диалог между прошлым и настоящим, подчеркивая динамичность понятия «современность“ и, возиожно, главное — уважительное отношение к нему.
Со временем сложился на удивление емкий образ взаимосвязи функциональноутилитарного, буднично повседневного, стремящегося к возрождению наследия, художественного приема, фиксирующего „современность“ и реализуемого в понятии „ремонт“.
Понятие „ремонт“, как „вечный двигатель“, способен поддерживать физические силы памятника, сообразуясь не столько с его временной принадлежностью, сколько с представительством его от своего времени в нашей современности. Памятник, благодаря не скрываемому от „посторонних глаз“ ремонту, только выигрывает, т.к. его историческая подлинность подчеркивается техническими атрибутами ремонтных работ. Ремонт становится наглядной демонстрацией, а, точнее — выражением искреннего уважения, заботы, стремлением сохранить, продлить „век“ и жизнеспособность памятника.
Консервация объектов наследия — наиболее полное проявление ремонтных забот об объекте. Она обобщает в единое целое повседневность ремонта и реализацию проекта научно обоснованной реставрации.
Консервация Шуховской башни на Шаболовке. Шуховская башня на Шаболовке — уникальное сооружение. Сохраняя ее, важно отдавать отчет в том, что мы должны максимально продлить жизнь не просто „крупповскому металлу“, в который упакована великая инженерная мысль, принадлежащая В.Г. Шухову — его времени, обстоятельствам профессиональной, и не только, жизни тех лет, но и сохранить подлинность памятника, передать ощущение памяти о том времени и диалога требований культуры и технических возможностей, какими они были в начале 20х годов прошлого века в послевоенной Москве.
Разумеется, что поиски оптимального, но во всех случаях достойного решения — не простое дело, и они могут затянуться. Думаю, что сегодня никто не сможет сказать, сколь надолго. Одно можно утверждать уверенно: к ее 100летию (через 10 лет) башня должна быть приведена в порядок. Это означает, что необходимо расслоить задачу надвое. Наряду с поисками наилучшей программы реставрационных работ, при этом, неразрывно увязанных с архитектурноландшафтным решением территории, окружающей башню, надо найти прием, гарантирующий сохранность сооружения во время подготовительных работ.
Консервация башни на весь период предварительных исследований и ее реставрации становится не просто возможным, а, на наш взгляд, необходимым приемом, способным удержать ситуацию в докритическом состоянии, предотвратить гибель памятника.
Стоит сказать, что у нас в стране консервация объектов историкокультурного наследия не получила широкого, а, точнее — вообще какоголибо распространения, хотя это естественно достаточно затратный, но весьма действенный прием продления жизни наиболее значимым сооружениям (разумеется, если без этого обойтись уже нельзя) , позволяющий удержать в памяти ценность исторического памятника. Консервация, помимо всего, имеет весьма ощутимое общественнопросветительское значение, поскольку предъявляет горожанам уважительное, рачительно бережное отношение к историческому наследию, к тому или иному конкретному памятнику, его представляющему.
В данном случае речь идет о консервации башни на Шаболовке. В предлагаемой предпроектной концепции (авторы: арх. Ю. Волчок и Архитектурное бюро „Четвертое измерение“) обсуждается несколько взаимоувязанных проблем, разрешение которых в совокупности позволит спасти башню, терпеливо дожидаясь окончания всего цикла принятия решений и реставрационных работ.
Башню предлагается упаковать в стекляннометаллический короб, сооружаемый в силовых конструкциях строительных лесов на компактном, квадратном в плане, основании. Компактность плана предопределяет плотная застройка, окружившая на сегодня башню, но, тем не менее, разместить защитную конструкцию на этой территории возможно. Мы предлагаем рассматривать и соответственно проектировать короб для консервации башни как многофункциональный объект. Вопервых, и это основное, пространственно надежная конструктивная система короба должна снять нагрузку с башни, причем, не только в уровне ее опирания на фундамент, но и по всей высоте. (Для этого естественно необходимо полноценное сотрудничество со специалистами, проводившими экспертизу физического состояния башни).
Помимо облегчения „условий жизни“ для памятника и проведения неотложных мер по его лечению, консервационный короб должен стать лабораторией, позволяющей проводить необходимые обследования, замеры и иные действия по все высоте башни. Исследователи смогут получить возможность буквально пощупать своими руками каждый стержень и конструктивный узел башни — объективно оценить их состояние.
С началом реставрационных работ «лабораторный корпус» трансформируется в комфортабельную многоуровневую «строительную площадку». Помимо этого, с внешней стороны защитного короба, на углу, сооружается открытый (стеклянный) лифт, который позволяет: во время движения рассматривать детали башнипамятника, а наверху — со смотровой площадки, завершающей конструкцию короба, осматривать центр города. Если учесть, что в Москве не так много (во всех случаях ощутимо недостаточно) смотровых площадок, имеющих доступ для публики, появление новой высокой (около 150 метров) точки для детального обозрения центра столицы в одном из самых культурологически емких его мест — заведомо не лишне.
У концепции консервации есть еще одна важная особенность. Две стены защитного короба решены в прозрачном стекле для того, чтобы в дневное время было видно, что там ведется работа. Психологически весьма важно предъявить внешнему зрителю — наблюдателю, что на памятнике постоянно идет жизнь, но не менее значимо и то, что у нас появляется возможность при вечернем освещении показать башню и с близкого расстояния, и с дальних точек — практически такой, какой она смотрится сегодня.
Если учесть, что мы стараемся открыть угол обзора на башню, который позволяет видеть ее в наиболее выигрышном направлении: с Крымского моста, от Центрального Дома Художника и далее — с пешеходного моста у Строительной выставки на Фрунзенской набережной, то обсуждаемая концепция обретает еще одну грань своего многообразного содержания, фиксирующую уважение к памятнику.
Закрытые стены башни, тем не менее, тоже могут стать «общественно полезными», «открыться» городу. На одной из них мы хотели бы разместить большой телеэкран как напоминание для всех, что Шуховская башня — неотъемлемая, полноценная составляющая уникальной истории Телецентра на Шаболовке. Почему бы страницы этой истории не демонстрировать на таком экране, формируя вокруг башни «общественный клуб» ценителей и знатоков истории телевидения, строительного искусства, инженерного творчества и истории художественной и общественной жизни в нашей стране?
Вторую, функционально «глухую» стену имеет смысл превратить в информационный стенд о событиях реставрации башни.
Возможно, в совокупности такое пристальное внимание к процессу сохранения и реставрации Шуховской башни на Шаболовке позволит публично доказать подлинно уважительное отношение к ценностям отечественного историкокультурного наследия, уже давно и заслуженно получившего мировое признание.
На заставке:
1. Копенгаген. Церковь Фредерика. 1819 вв. Съемка — июнь 2011 г.
2. Венеция. Собор СанМарко. 1113 вв. Февраль 2008 г.
3. Кельнский собор. 13 в. Июнь 2012 г.
4. Венеция. Церковь СантаМария делла Салюте. 17 в. Февраль 2008 г.
5. Берлин. Церковь КайзерВильгельмГедехтнискирхе. 19 в. Май 2012 г.
6. Рига. Домский собор. 13 в. Июль 2012 г.
7. Рим. Капитолий. 1617 вв. Февраль 2008 г.
8. Париж. Опера Гарнье. 17 в. Апрель 2011 г.
Библиография
1. Новикова Л. Н. Цивилизация и культура в историческом процессе // «Вопросы философии», 1982, № 10
2. Чумаков А. Н. Метафизика глобализации. Культурноцивилизационный контекст. — М., 2006.
3. Гинзбург М. Я. Стиль и эпоха. — М., 1924
4. Боголюбов А. Н. История механики машин. — Киев, 1964. С.316.
5. Гинзбург М. Я. Ритм в архитектуре. — М., 1922
6. Кондратьев. РАХН. — М., 1923
7. Троцкий Л. Д. Литература и революция. — М., 1923.
8. Лазарев В. Н. Освальд Шпенглер и его взгляды на искусство. — М., 1922
9. Богданов А. А. Тектология. — М., 1923
10. Вейдле В. Биология искусства // Эмбриология поэзии. Статьи по поэтике и теории искусства. — М., 2002.
11. Бахтин М. М. Проблема содержания, материала и формы в словесном художественном творчестве. // Вопросы литературы и эстетики. — М., 1975
12. Бибихин В. В. Новый Ренессанс. — М., 1998.
